無聲的教化——麥積山石窟的攝影表現
133窟全貌 攝影：花平寧
拍攝麥積山石窟可以不拘一格。
美術家選取智慧的微笑、優美的身姿、生動的衣紋、豐富的色彩；文物家選取歷史的遺跡、朝代的特征、考古的發現、珍貴的文物；修行者選取佛門的法相、無聲的教誨、宗教的知識、道場的感悟。筆者曾與盧援朝先生共同拍攝麥積山石窟雕像與壁畫，本文作為攝影心得，希望能有助廠讀者從石窟照片中獲得信仰的力量、觀像的功德和心靈的慰藉。
一、麥積山石窟的本質特征
佛教石窟的本質是道場�！渡嫌^輔行傳弘決》：“今以供佛之處名為道場”；又《維摩詰經》卷四：“閑宴修道之處名為道場”。禮佛修道之處謂之道場，麥積山石窟是也：此道場始于公元5世紀初�！陡呱畟�•玄高傳》記載玄高在公元420年前后“杖策西秦，隱居麥積山。山學百余人：崇其義訓，稟其禪道”。
1600年前，麥積山地理位置正處于佛教東傳路線上，僅甘肅省便有敦煌莫高窟、永靖炳靈寺石窟、慶陽北石窟、涇川南石窟、文殊山石窟、金塔寺石窟、馬蹄寺石窟、天梯山石窟、麥積山石窟、拉梢寺石窟等50余座石窟。麥積山成為道場的因緣之一，乃大環境使然。麥積山突兀陡峭的山體是因緣之二。麥積山位于秦嶺西脈的群山之中，此山一峰突起，三面絕壁，極為險要。這樣的山勢既利于石窟的層層開鑿，又利于石窟的長久保護。麥積山歷代造像與壁畫得以流傳至今，幸賴于此。
在1600年間，麥積山石窟經過東晉、南北朝、隋唐五代、宋、元、明各代營造，至今保存有洞窟194個，大小造像7200余尊，壁畫1300余米。這是一座規模宏大的道場，我們稱之為“佛國麥積山”。佛教石窟的道場功德．與佛陀造像因緣密切相關�！对鲆及⒑洝肪矶擞涊d：佛陀去忉利天為其母說法，優瑱王思念深切。佛陀便同意弟子用旃檀木雕刻一尊佛像，以代佛身。這是佛像誕生并以佛像代佛身之始�！陡菊f一切有部•毗奈耶》卷二十八記載：佛陀說法時，常坐于眾弟子正中位置，弟子可觀佛“三十二相”和“八十種好”，以獲得福德。但佛陀外出時，弟子修行則受到影響。于是請孤獨長者請求佛陀允許其不在時以佛像代佛身。佛陀表示同意，說：“隨意當作，置于眾首。”對于造好之佛像，佛陀對佛像說：“無為真佛實在我身，脫然會得。佛身即我身，我身即佛身�！边@是佛陀對佛像的全權委托，不僅是對當時的佛像所作的委托，也是對后世所有佛像的委托。從此，信眾便以此把佛像作為佛陀真身朝拜。
《方便品》說：“若人為佛教故，建立諸像，雕刻成佛像”；“漸漸積功德，具足大悲心，皆已成為佛道”；“或有人禮拜，或復但合掌”；“以此供養像，漸見無量佛，自成無上道”。章佳活佛在《造像量度經•序》中也說到佛陀造像：“色身融相，雖類人天，相好莊嚴，奇特超絕，世無可比。因一切諸善福德具足故。眾生若得見其躬，或聞其音，觸其光，至于心所憶念者，具德無量饒益。其善遠被慈愍，未得親睹者，乃有造像之術遺于世間，作為方便第一福田。凡得見聞想觸，但有接緣者，悉能消除身心之災障，而今發二覺之心，引入無漏之境，利益不亞于原身也�！痹旆鹣窦扔泄Φ�，所造之像亦作真身供養。
《佛菩薩的圖像解說•序》：“莊嚴的佛像，使我們的心靈寂靜喜悅，更讓我們的慈悲智慧獲得增長。在哀傷、苦痛時，我們安坐在佛前，自然獲得了撫慰安寧；在面對抉擇判斷時，專注地看著佛像，這時智慧的佛陀，仿佛就在眼前導引我們，作出正確的決斷。佛像就如同我們的父母、師長，更像最慈悲睿智的心靈療愈師，永遠用柔和慈悲的眼眸關注著我們，永遠用最偉大的安忍耐心，安靜地傾聽我們的心聲。我們可以說，這些佛、菩薩像，就宛如佛、菩薩的化身一般，緊貼在我們的身旁，幫助我們，走向光明、幸福與圓滿。”
所以，我們說麥積山石窟本質是佛菩薩道場，是宗教，這也是我們拍攝麥積山石窟的著眼點。
麥積山洞窟分布圖
二、鏡頭中的佛菩薩世界
大乘佛教的世界里，佛是無量的�！叭巳丝梢猿煞稹钡乃枷�，使佛的數量變得不可思議�！度Х鹈洝分杏腥晌环鸬氖ヌ�，但有形象存世的卻為數不多，如釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、藥師佛、燃燈佛、彌勒佛、毗盧遮那佛、盧舍那佛、寶生佛等。佛名雖異，佛面卻同，惟在手印等方面存在一些區別。麥積山石窟中佛陀造像雖然眾多，但趨于雷同，這顯然是受佛陀“三十二相”、“八十種好”的局限，使雕塑者造像時如法如儀。。雖然如此，不同時代美學思想的影響，仍在佛陀造像風格上打上了時代的印記。例如北魏的“瘦骨清相”與唐代的“面如滿月”，都是時代審美特征的反映。我們在拍攝麥積山石窟時，佛陀“清瘦”抑或“豐滿”，并不是我們關注的重點，我們關注的是佛陀的慈悲與智慧以及大雄者的形象。
麥積山石窟的佛陀造像有一佛、二佛、三佛、五佛、七佛、千佛；一佛二菩薩、一佛二弟子等，所有的造像組合都有特定的宗教意義，拍攝時必須在造像組合、構圖角度、光線運用、拍攝手法、整體布局等方面準確把握。
可以獨立表現的佛菩薩造像，拍攝時盡可能保持這些造像的獨立性。如釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、彌勒佛、藥師佛等，這些佛或者在地域上是大干世界中某一世界的教主，或者在時間上屬于過去世、現在世、未來世的教主。他們在某些領域里是信仰的核心。因此，在造像上具有完全的獨立性。有些窟內三面壁龕有佛，但無法以三佛并坐的組合形式拍攝，只可單獨拍攝其中一尊。第156窟正壁龕結跏跌坐佛，第20窟左壁佛都屬此種情況。此外，一佛二弟子二菩薩、一佛二弟子多菩薩的情況十分常見。
石窟攝影所表現的美學特點應當是清凈、莊嚴、祥和、寧靜，所用光線應當有助于表現佛陀的慈悲與智慧。雖然石窟造像年代久遠，佛像多有損毀，但只要用光得當，仍能無損于我們要表達的內容。一般說，對佛陀造像的布光要相對均勻，反差要小些。最忌在佛像面部投下濃重暗影。如拍攝第23窟正壁主佛時，無論選取的是右側半身像，還是側全身像，都采用了柔和的自然光，面部與身體都沒有明顯的陰影，佛像祥和的神情得到較好表現。利用自然光拍攝石窟佛像，首先要控制好光比。一日之中，陽光照射的角度處于不斷變化中，必須對陰影部分進行補光，以便光線得到平衡。拍攝第90窟左側佛像時，窟外光線自左側射入，造成佛像右則出現陰影，因此在右側用反光板補光，使光線對比達到理想效果。進入洞窟的光反射有時要作多次和多角度傳遞。一般情況下，佛座亮度高于佛面，解決的辦法是用大塊鏡子將強烈的日光反射到洞窟中的另一塊鏡子或反光板—上，而洞窟中的鏡子或反光板則把光折射到窟頂，窟頂亮度增加后，就可提高佛面亮度。這樣的折射光不僅色溫與佛座光線一致，而且經過窟頂散射，分布在佛面上的光也十分柔和自然。對于無日光可反射、佛像光比又嚴重失衡的情況，則采用燈光補光。由于燈光的色溫與日光色溫相差很大，所以兩種光源混用時，必須在燈光前加相對應的透明色紙以便兩種光的色溫趨于一致，這樣拍攝出的佛像才可能色調一致。自然光源不理想或洞窟過深造成全部用自然光有困難，這時兩種光混用是可行的。當自然光的利用值很低的情況下，則需改用燈光攝影。此時必須將窟口封閉，不使自然光進入窟內，以免造成光污染。拍攝第133窟第3號龕主佛與菩薩時，就封閉廠窟口，完全采用燈光照明。燈光照明對于洞窟較深時有很大幫助。上述諸多手段，都是為了盡可能將佛陀造像拍得完美。
1窟--睡佛--明
拍攝佛陀造像的機位，應當低于佛陀頭部高度，即采取仰拍角度。在佛殿中，佛像位于金剛座和蓮花座之上，信眾拜佛時必須仰望才可與佛目對視。石窟中佛菩薩像有時位置偏低，此時機位便要降低，以便照片中的佛像處于較高位置，使觀看佛像時有仰視之感。
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